להיות שיר - רבדים של הקשבה באנליזה לאקאניאנית מאת ד"ר יהודה ישראלי

פורסם בפסיכולוגיה עברית 31/12/24

https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=4821

למה התכוון לאקאן כשאמר שהוא שיר, ורמז שזו עמדה עבור אנליטיקאי? "אני לא משורר, אני שיר, שיר שנכתב, גם אם זה נראה כמו סובייקט." (Lacan 1998) לדבר שירה כאילו היה משורר? לא, לא משורר אלא שיר! אולי להיות בעצמו כמו שיר, מובנה כמו שיר? שיהיה לו אפקט של שיר? שעצם היות האדם סובייקט זה כבר להיות שיר?

מובנה כמו שיר בניגוד למובנה כמו צורת ביטוי ספרותית אחרת? מהם הצורות האחרות והאם לא צריך להיות האנליטיקאי גם נרטיב ומיתוס? ואולי דווקא מילמול או מאמר? למה דווקא שיר? מה הייחודיות של שיר בהשוואה לצורות ביטוי אחרות וכיצד זו הייחודיות של האנליטיקאי? במה השירה שונה מביטויים ספרותיים אחרים שאף הם צורות נוכחות והקשבה למטופל?

ואם כבר שיר, איך יכול להיות אדם, אנליטיקאי, להיות שיר? 

אחת ממטרות המאמר היא לענות על שאלות אלו, לתת פירוש לאמירה של לאקאן על ידי סקירה של צורות הביטוי שמייצרות מובן, ומעקב אחר מקומן של צורות אלו בהקשבה האנליטית לאסוציאציות החופשיות של המטופל.

נאפיין את רבדי השפה שמקשיבים להם בטיפול, רבדים שנפרסים על הציר של המובן, ממיתוס שנשען על המסמן המרושת בקצה הרצף מצד אחד ועד המסמן הבודד והמצלול בקצה השני, שם השפה לא מייצרת מובן אלא התענגות.

אופני הקשבה

כשמקשיבים לאסוציאציות החופשיות של המטופל עלינו בעצמנו להיות בתשומת לב מרחפת ולא ממוקדת כדי לא לקלוט רק דברים שאנחנו מחפשים אלא להיות נכונים להיות מופתעים. יחד עם זאת פרויד סבר כי על האנליטיקאי להחזיק בהשכלה רחבה ומעמיקה שאינה מוגבלת לתחום הפסיכולוגיה בלבד. האנליטיקאי צריך להכיר את תחומי הרוח והתרבות, כולל פילוסופיה, היסטוריה, ספרות, אמנות, ותחומי מדע שונים כמו ביולוגיה ואנתרופולוגיה. הוא טען שידע נרחב כזה יכול להעשיר את הבנתו של האנליטיקאי בנוגע לנפש האדם ולעולם הפנימי של המטופלים, ולעזור לו לגשת אל תכנים עמוקים ומורכבים בהקשר רחב יותר.', ויעניק לאנליטיקאי כלים נוספים לפירוש סמלים, חלומות, ודפוסי חשיבה לא-מודעים.

אחת ממטרות המאמר היא למפות את הידע האנתרופולוגי, הספרותי, והמיסטי שיכול לשמש את האנליטיקאי בהקשבתו למובן, למשמעויותת שעולות מאסוציאציות החופשיות. נאפיין את האופנים השונים בהם נוצר המובן בשפה, בתרבות, ובאנליזה. מה יכול לעשות האנליטיקאי עם מילים, עם המובן, כמו סיפור, ומעבר למובן, כמו שיר? כיצד ההזדהות כשיר מקיימת את הסינגולריות של האנליזנט בסוף אנליזה, ומהווה עמדה לאנליטיקאי לפעול ממנה?

ממיתוס לשיר, דרך המובן

את הדברים הנאמרים באסוציאציות החופשיות של המטופל ניתן לשמוע כשייכים לאחד או יותר מצורות הביטוי הספרותיות, ששונות זו מזו במידה שבה המובן הוא העיקר. בקצה אחד של הסקלה יש דיבור שדומה לשירה במובן שיש לו משמעויות פרטיות, ומרכיביים ייחודיים למסר בקונטקסט הספיציפי. המסרים יהיו ייחודיים בשל אלמנטים כמו מצלול או חריזה שהם חלק מהמסר של השירה אך אינם יכולים להיות מתורגמים לשפות אחרות או צורות ביטוי אחרות.

בקצה השני יש את המובן המזוקק, זהו המיתוס. הוא כל כך אבסטרקטי שהוא לא יכול להיות מבוטא אלא דרך אחת הגרסות הלא מזוקקות שלו, שיש בהן לא רק מובן. המיתוס הטהור אינו ניתן לא לתרגום. המיתוס ישמור על המובן שלו בכל שפה, בכל ג'אנר, ובכל צורה ספרותית.

הדגש על הקשבה לאופנים השונים שהמובן מופיע בפסיכואנליזה לאקאניאנית היא חשובה במיוחד שכן בשנים האחרונות בהוראת לאקאן בארץ ובעולם יש דגש על הקליניקה של ממשי, שמעבר למובן, שבלעדיה לא יוכל להיות האנליטיקאי שיר. גם בעבודה עם הממשי, עם המצלול ועם המסמן הבודד, היכן שצריכים להמנע מלפרש את המובן, גם שם חשוב לראות מאיזה פירוש להימנע, כך שבקיאות באופני ההקשבה למובן הסמלי חשובה לאנליטיקאי בין אם יפעל לפי הקשבה זו או ימנע מכך כדי לעבוד עם האי-מובן, להיות שיר. 

אך זה יכול להטעות כאילו כל הקליניקה הלאקאניאנית היא הקליניקה של הממשי ואין זאת כך. השיר הוא גם בסמלי. הקליניקה הלאקאניאנית היא סמלית, ממשית ודמיונית וזה תלוי באנליטיקאי איך לפרש זאת עבור כל אנליזנט באופן סינגולרי. על האנליטיקאי גם להצביע על התענגות ממשית שאין מה לפרש בה, גם להצביע על מלכודות דמיוניות היכן שהמטופל מחוייב לדימוי שעליו לקיים, וגם להקשיב למסמנים ברמות המורכבות השונות, מרמת המורכבות הגבוהה של המיתוס לרמות הנמוכות יותר: הנרטיב, המובן, מטבעות הלשון, המסמן הבודד והמצלול, שלכולן נתייחס כאן.

גם לאנשים יש מובן, בתנאי שהם, כמו מילה במשפט, סובייקטים במבנה חברתי. המובן הוא גם במה שהשפה מקיימת בדיבור ובכתיבה, וגם באופן שסובייקט הוא בעל מובן, שהוא משמעותי ביחסים בין בני אדם במסגרת תפקידים בשפת היחסים. שפה היא מערכת של יחסים בין מסמנים בדיבור או בכתיבה אך גם יחסים בין אנשים מיוצגים על ידי מסמנים. להיות בן, אב, גיס, או אנליטיקאי זה במסגרת מערכת סמלית שמעניקה לסובייקט המיוצג על ידי מסמן מובן. מהו ההקשר שבו אנליטיקאי מיוצג על ידי המסמן שיר? 

בסופו של דבר נבחן כיצד מתמקם האנליטיקאי מחוץ למובן, כשהוא עובד מתוך אי-הוויה. גם בהתייחסות לאלמנטים בדיבור שהם מחוץ למובן, וגם בניהול הטרנספרנס כמה שלא לגמרי נתון לכללי השפה של יחסים.

המסמן המרושת והמסמן הבודד

המסמן מקבל את מובנו מההקשר. הוא מתקיים מעצם היותו מרושת עם מסמנים אחרים. את המסומן, המובן שלו הוא בורא על ידי התחברות למסמנים אחרים שיחד קובעים את המסומן, המובן, שלא כמו בקוד שבו המסמן והמסומן הם בקשר של אחד לאחד. אך יש גם מסמן בודד, שהוא יותר סימן או אות, כלומר רכיב שפה שלא מתחבר ליצור מובן, והוא לא מייצג משהו אפילו בקוד. המסמן המרושת מצטרף לעוד מסמן, ועוד מסמן, בנסיון סיזיפי להגיע לדבר עצמו, אך הוא מגיע רק לעוד מסמן שאינו מספק. הוא תמיד מחמיץ את הדבר עצמו. בחסר הזה מגיח הסובייקט. הסובייקט הוא הסוכן של ההשתוקקות. הוא המשתוקק שנוצר בפער בין המילה לדבר. הסובייקט חי בין המסמנים, בסיפור, ואת המרדך של המסמן אחר האובייקט הוא חווה כעלילה בסיפור בו הוא חי. כך השפה מפיחה תשוקה בסובייקט.

המסמן הבודד לעומת זאת לא מייצר מובן. זהו מסמן הנוגע בגוף ויוצר התענגות. אחד האספקטים בלהיות שיר הוא להיות מסמן בודד, מחוץ לעולם הסמלי, מחוץ לאידיאלים ולנורמות של המטופל ושל עצמו, ובמידה מסויימת גם מחוץ ליחסי ההעברה.

המסמן המרושת, הקונטקסטואלי, הוא שרשרת של חיפוש מטונימי בעקבות האחד האבוד של הכוליות, והשני הוא האחד הבדיד שאינו קשור, אלא לגוף, באופן שמטעין את הגוף בהתענגות. לשפה אפקטים מעבר למובן ואיתה עושים באנליזה שינויים בהתענגות. אם פירוש מובן זו קריאה של רצף מסמנים הבאים מהלא מודע, שימוש במסמן ליצור אפקטים בהתענגות זו כתיבה. הדגשה או יצירה של מסמן.

התפתחות העבודה עם מובן ואי מובן אצל לאקאן

בתחילת דרכו לאקאן הדגיש את הסמלי. היה זה כנגד פסיכולוגיית האגו הפוזיטיביסטית המצפה מהאנליזנט להזדהות עם האגו המתוקן של האנליטיקאי. מבחינתו של לאקאן זוהי קליניקה של הדמיוני, של הזדהויות של בבואות כמו בשלב המראה. לאקאן הקדיש את עצמו בשלב זה של הוראותו לצאת נגד הממד הדמיוני אליו שקעו חלק ניכר מהניאו-פרוידיאניים של פסיכולוגיית האגו. 

כנגד הנטיה להזדהות דמיונית הוא העמיד את הלא מודע בנוי כשפה, לא מודע שיש לו סדר סמלי. העקרון של ההסמלה הוא המעבר מאלמנטים חסרי משמעות כמו פונמים, אותיות, או צלילים, והצרוף שלהם ליחידות בעלות משמעות כמו מילים או תפקידים משפחתיים. לוי-שטראוס מראה לנו שהסמלי, החיים המובנים כשפה, זה לא רק חוקי הלשון לפי ג'ייקובסון. כל התנהגות חברתית מבוססת שפה בין אם דיבור, מיתוסים, טקסים, קשרי שארות, ושפות של ריקוד, בישול, או פיסול מסכות. עומק העין וגודל האוזן של המסכה הם מסמנים שמתחברים למובן. כך הקשיב לאקאן לאנליזנטים.

בהשפעת ההוגים המבניים, ג'ייקובסון בבלשנות ולוי-שטראס באנתרופולוגיה, לאקאן עוד יותר הדגיש והחייה את הפן הסמלי בעבודתו של פרויד. השלושה נפגשו בקביעות לאחר שלוי-שטראוס חזר מברזיל ולמדו יחד מתמטיקה ל"מדעי החברה". אמירה מייצגת של תקופה זאת היא "הלא מודע מובנה כשפה". האתיקה שהשתנתה מול פסיכולוגיית האגו היא שבמקום ההזדהות כאגו ששולט בדחפים, המטרה של הטיפול היא לזהות את הגורל המסמני שנתונים בו, שקובע את הדחפים. ההנחה היא שככל שיותר יודעים באיזה סיפור אנחנו חיים כך יש לנו יותר אפשרויות בחירה לעשות שינויים בסיפור. 

מה שנדרש מהאנליטיקאי בשלב זה של הוראתו של לאקאן הוא ידע רחב בספרות, לשון, לוגיקה, וכישרון פואטי להעביר פירוש שברובו נשען על פיענוח. השלב הראשוני של לאקאן סביב הסמלי אינו צריך להטשטש בהקשבה האנליטית. גם אם המשך הטיפול נוטה לממשי, וגם אם ההצבעה ללכת מעבר למובן נוכחת כבר מהפגישה הראשונה, אין לדלג על הקריאה הסמלית של הלא מודע מובנה כשפה, ואין לדלג על הפירוש המבוסס על הקריאה הסמלית ולו להבחנתו של האנליטיקאי גם אם אינו מפרש. על האנליטיקאי לא להשתמש בידע שלו באופן מודע אלא בעצמו להתפלא על הפירושים שיוצאים מפיו. אז הוא בעמדה המקבילה למסמן הבודד ולא למסמן הקונטקסטואלי אך על כך ארחיב בסוף המאמר.

החל מסמינר "ארבעת מושגי היסוד של הפסיכואנליזה" (Lacan 1998)  המשקל של התענוג, הסיפוק, ההרמוניה שמפיקים מהמובן יורד בערכו האתי. המובן נהיה פחות מעניין, ההוויה מעניינת את לאקאן יותר, ולשם גם כרויות אזניהם של תלמידיו האנליטיקאים. החיתוך של השעה הטיפולית שם גבול להתענגות על המובן. בשלב זה הממשי מקבל יותר ערך שקודם היה בצד של הסמלי.

ההליכה של לאקאן מעבר לסמלי, הרחבת הפרספקטיבה מעבר לקומבינטורה של הסמלי התרחשה במספר זירות: בפיתוח התיאוריה זה הגיע בשנת 1963-64 עם ההמצאה של הפטיט א', הדבר שחומק מהשפה. היה זה בהמשך למחקרים על חרדה-מועקה בסמינר העשירי שם הוא מתחיל לאפיין את האפקטים של הפטיט א' שמעיק כי אין לו מסמן. צורה נוספת של הליכה מעבר לשרשרת המסמנים היא שלאקאן עצמו מגלם את הפטיט א' שלא משתלב בסדר הסמלי של ה- IPA . הוא מזדהה עם שפינוזה המוחרם. זאת השנה של סמינר 11, שם בהקדמה לראשונה הוא מדבר על המסמן הבודד של הלא מודע הממשי בניגוד למסמן הקונטקסטואלי של הלא מודע הסמלי. 

המובן והאי-מובן בשלושת המשלבים: הסמלי, הדמיוני והממשי

המובן הוא הדלוזיה, השגעון בשניים, של הצמד הוירטואלי הסמלי והדמיוני. בזכותם יש קיום לממשי. אם לא היה מובן גם לא היה ממשי שהגדרתו היא אי-מובן. את האופן שבו הממשי חב את קיומו להנגדה מול המובן לאקאן מבטא במונח ex-sistence   קיומבחוץ. הממשי קיימבחוץ למובן. גם המובן קיימבחוץ לממשי. הם באו יחד לעולם בהנגדה אחד לשני. אין יתד משותפת שקושרת את הלולאות למציאות אפריורית. אצל פרויד הפוזיטיביסט המציאות האפריורית המשותפת היא מערכת העצבים. אצל לאקאן אין בסיס משותף. בתפיסתו האנטי מהותנית, הפוסט-מודרנית, שלושת המשלבים הם הם המציאות עצמה. הם קשורים רק לקשר ביניהן. 

הקשר הבורומאי עשוי מטבעות שזורות בפועל, בשלושת מימדי המרחב. בסמינר RSI (Lacan 1974-75) מופיע התרשים שלאקאן משתמש בו כדי למפות את המובן. התרשים הוא השטחה דו-ממדית של הקשר הבורומאי. פירוק המובן לסוגיו והצבתו בתרשים של לאקאן היא באחריות המחבר.

השכבות של המובן

כל אחת מהשכבות היא אספקט בדיבור של המטופל שיש להקשיב לו. התיאוריה על האספקטים השונים של המובן כמוה כמכשירי שמיעה המכוונים לתדרים שונים של רמות מורכבות.

בשכבה האלמנטרית ביותר של השפה יש את המצלול, הבסיס של השפה בצד של הממשי. זאת החוליה הבסיסית ממנה נובעת בסופו של דבר השפה. למצלול לאקאן קורא Lalangue. זהו ההיבט הגופני-חושני של הדיבור ושורש ההתענגות על הדיבור. במקור אלו מלמולי תינוקות.

ברמת מורכבות יותר גבוהה יש את המסמן הבודד שגם הוא ממשי משום שהוא לא משולב ברשת סמלית. אולו מילים כמו קללות או שמות שאינם מבטאים משמעות.

רמת המורכבות הבאה היא של רביעיית המסמן, התא המינימלי של סדר סמלי שמאפשר קיומו של מובן דרך הנוסחה: האחד לשני כמו אחד אחר לשני אחר, וה"כמו" הוא המובן.

ברמת המורכבות הגבוה יותר יש את הוריאציות על ה"כמו". כל אחד מהמטבעות לשון הוא דרך להגיד על משהו שהוא כמו משהו אחר אבל... אבל עם תוספת משמעות, או היפוך משמעות וכן הלאה וריאציות על ה"כמו". אלו מטבעות הלשון או טרופים.

שרשרת מטבעות הלשון יוצרת את הסיפור, הנרטיב, שהוא אחת הגרסאות של המיתוס. הנרטיב מבוסס על אקט הסטוריטלינג כאמצעי לשמר ולהעביר ידע, שבמסגרת מגבלות הדיבור חייב להתנסח ליניארית, מילה אחר מילה.

הנרטיב הוא הצורה הליניארית של מה שהמיתוס מספר עליו סיפור מרחבי, רב ממדי, לא מוגבל לליניאריות של הדיבור. המיתוס מספר על עיקרון אחד שנרטיבים רבים יכולים לתת לו צורה. אין לנו גישה למיתוס אלא דרך הנרטיבים שלו.

המיתוס

בשכבה הראשונה ברמת המורכבות הגבוהה ביותר נמצאת התרבות כולה, השיחים השלובים זה בזה, המיתוסים וקשרי השארות, הפולחנים והטכסים, כל ההתנהגויות האנושיות שמבוססות שפה.

מיתוס הוא מערכת של משמעויות בלבד. הוא נקי מהאלמנטים של המצלול, מהחומריות של השפה. הוא כל כך אבסטרקטי עד שיש לנו גישה אליו רק דרך הנרטיבים שלו שנותנים לו צורה. נרטיב מתחיל ביומרה לספר את המיתוס ונגמר בכך שהוא רק עוד גרסה. הגרסאות הנרטיביות של המיתוס הן אילוץ של הליניאריות של הדיבור. המיתוס עצמו הוא במבנה ולא בנרטיב. 

כדי להמחיש נקודה זאת מספר לוי-שטראוס על המיתוס של הילידים בוונקובר (Levi-Strauss 1969) . הדייגים לא יכלו לצאת לים משום שרוח הדרום לא הפסיקה לנשוב. פנו הדייגים לדג הסקייט כדי שישתדל עבורם אצל רוח הדרום. סיכם דג הסקיים עם רוח הדרום שהיא תנשוב יום כן יום לא. הסיפור הנרטיבי מייצג את העיקרון הבינארי. 

הנה דוגמא מקבילה מהקליניקה שממחישה הקשה מיתולוגית, לפענח את העיקרון שמאחורי הנרטיב. המטופל סיפר על אמונה טפלה אך מטרידה שכשחייו ייסתדרו מבחינה משפחתית, כלכלית, מקצועית, אז תבוא המחלה הקשה. בקריאה מיתית מסתתר כאן עקרון העונג, עקרון הנירוונה, האקסיומה לפיה שלווה מוחלטת היא מוות. אין סכנה שסיפוק מחייו בעתיד יהיה נירונה, אך מרגע שניסח את המיתוס בנרטיב המסויים הזה הוא מתחיל לפחד מפני הנרטיב שרקם כדי לתת צורה למיתוס. גם היליד בוונקובר יכול ללכת שבי אחר הניסוח הנרטיבי של העקרון המיתי ולפתח אמונות טפלות לגבי דג הסקייט ומזג האוויר.

עד כמה ששירה היא פרטית ככה מיתוס הוא קולקטיבי. מתפקידו לחבר אותנו להיות חלק מקולקטיב. אם השפה ניתקה אותנו מהממד של שייכות אנימיסטית, להיות חלק בלתי נפרד מהטבע, המיתוס מחזיר את השייכות. הלינק הרופף בחיבור של הפסיכוטי לחיים זה החיבור הרופף למיתוס. 

אחד המיתוסים העתיקים שהתפשט עם האנושות עוד מאז היציאה מאפריקה לפני 60,000 שנה ומראה על תפקידו המחבר הוא המיתוס על בריאת העולם. עוף המים צלל והעלה בציפורניו גוש חימר ממנו נוצר העולם. גם האדם נוצר מחימר ותפקיד המיתוס הוא להגיד שיש זיקה ביננו לעולם. אנו יודעים על כך כי מוטיבים אלו נוכחים בנרטיבים של המיתוס מפינלנד ועד ילידי אוסטרליה. זה היסוד האנימיסטי שהמיתוס משקם. גם ריצ'רד דוקינס ומדענים אתיאיסטים אחרים מתלהבים מכך שהאטומים בגופינו נוצרו בסופר-נובה. פרויד במעבר לעקרון העונג מרחיק לכת ומייחס לחומר שאיפה אנימיסטית לחזור למצבו הדומם.

מה שמעניין אותנו ברמה הקלינית היא ההקשבה למיתוס הבריאה של האנליזנט, בכלים של פירוש מיתוסים תרבותיים. מהם המיתוסים המשפחתיים על זיקה בין הדורות? איך ממשיך איש העכברושים את גורל אביו? בשכבה המיתית נשאל את השאלה, מה המשמעות של הסובייקט? באיזה אופן הסובייקט הזה משמעותי? למי? על מה? מה המובן שלו? לאיזה תפקיד הוא נולד? מה הוא מגלם? כיצד נראה התסריט, "מכתוב", שקובע אותו בגורל המסמני? מהי הבעיה שלשם פתרונה הוא נולד וכיצד זה קובע את גורלו? איזה מסמנים של תשוקות אבות אבותיו עליו לשאת? כמה דורות אחורה אנטיגונה מצילה את כבוד המשפחה כשמוכנה למות כדי להביא את אחיה לקבורה? באיזה מסמנים חלחלו המאוויים של אבות אבותיה?

ברמה המיתית של הילידים ביבשות אמריקה, המים נוצרו כדי לחבר ולהפריד את השמיים מהאדמה. לשם מה אתה באת לעולם? הסובייקט מחבר לעצמו מיתוס בריאה על סיבת לידתו והוא חי את תפקידו במיתוס. התינוק מפענח את תביעת האחר, את תפקידו בסיפור האחר, ותפקיד זה נהיה הדחפים שמניעים אותו. ניקח לדוגמא את סדאם חוסיין ומייקל ג'קסון. סדאם חוסיין חי בתוך הסיפור של אימו, שאביו ואחיו מתו כשהיה עובר בבטנה משום שהוא השטן שהרג אותם לקראת בואו. איזה סיכוי היה לסדאם הקטן לא לגדול להיות רוצח המונים?! מייקל ג'קסון גדל בתור ילד-אובייקט-כוכב בזכות היותו הקטן מבין אחיו בחמישיית ג'קסון. האובייקט שלו כבר סומן.

הנרטיב

הנרטיב הוא אחת הגרסאות של המיתוס. הוא יותר קשה לתרגום כי יש לו את האופי של השפה והמדיום בה הוא מופיע. אם היינו מתרגמים אותו היינו מקבלים רק עוד גירסה.

כמו המסמן שמחפש את הדבר ומשתרשר במטונמיה, כך גם הגרסאות של המיתוס. היחסים בין הנרטיב למיתוס הם כמו בין התביעה לאיווי. את התביעה ניתן לנסח, והאיווי עולה מהחזרתיות שלה. כמו שהתביעה נותנת צורה לאיווי והאגו נותן צורה לסובייקט, הנרטיב נותן צורה למיתוס. אי אפשר אחרת. כמו במשל, רק הפיקציה נותן צורה לאמת.

את הנרטיב ניתן לנסח ומריבוי שכבות הנרטיב עולה המיתוס, דמיינו שאתם מציירים סליל של עיגולים שיחד יוצרים עיגול. כך לאקאן מצייר את האופן שהתביעה נותנת צורנה לאיווי, ואני משאיל זאת לאופן שריבוי גרסאות נותן צורה למיתוס. 

הנייטרליות הטיפולית, בעיקר החוץ נורמטיבית והיעדרו של האחר הגדול בטיפול הלאקאניאני, מדגישים את ההכרך של האנליזנט להמר באומץ ולבחור את ההזדהות עם נרטיב. אין מי שיגיד לו איך להיות ועליו לחיות חיים כלשהם. זה בולט באובססיבי המתלבט בין גרסאות חיים. כשהאובססיבי מסרב להתחייב למסמן זה משום שהוא רק גרסה. הוא צודק, אך מה האלטרנטיבה?

הסימפטום. במונחים של המובן של הסובייקט זה להסכים לנרטיב, לגרסה אחת, בהנתן שאין עוד גלגולים מקבילים, ובהנתן שצלחנו את החרדה מהחוסר מהות והסכמנו לחיות בסיפור – המסרבים להיות תמימים טועים. יש מקום לדמיוניות של אימוץ גרסה כלשהי. המטרה היא שהמטופל יוכל להמר על גרסת מציאות, להזדהות עם מסמן, לתקף את הסובייקטיביות של עצמו לחיות את חיייו, מתוך ההכרה שחוץ מגרסה, שהיא תמיד חלקית, יש רק טראומה. כשהאנליזנט מכריז על עצמו כאנליטיקאי או היסטרית מכריזה על עצמה כאישה, הם כותבים את הנרטיב של עצמם. זה משהו שחייב לבוא מעצמו.

האם האנליטיקאי כשיר צריך לדעת משהו על להיות סיפור? כן, שיר גם מספר סיפור. זהו ההיבט הנרטיבי שבו יש לאנליטיקאי מה ללמוד ממספר הסיפורים.

כשסופר טווה את המציאות הנרטיבית, הוא עושה את מה שהלא מודע עושה באופן טבעי. כמו שהלא מודע רוקם חלום שמרתק אותנו להמשיך לישון, כך הסופר עושה. המטרה של הסופר היא לגרום לקורא להמשיך לקרוא, המטרה היא שהכותרת תמשוך אותו להפוך לגב הספר שימשוך אותו לפתוח פרק ראשון, ושלא יוכל לעזוב מהיד, בדיוק כמו החולם. 

מה שירתק את הקורא או החולם זה משהו לא פתור. בחלום הלך לאיבוד הארנק ומחפשים אותו כל הליילה. במותחן היה רצח וחוקרים מי עשה זאת. האנליטיקאי מתמקם בעמדת הקורא המופתע שמעודד את הלא מודע להמשיך לכתוב ולהפתיע. זה נעוץ עמוק באיווי של האנליטיקאי להיות מופתע, בהקשבה צפה נוכח האסוציאציות החופשיות.

התא הבסיסי של המובן, רביעיית המובן

לוי-שטראוס ניסח את התא הבסיסי של המובן, הרביעיה שבה יש אנלוגיה בין זוגות של הנגדות. מטבעות הלשון השנות כמו מטפורה או מטונמיה הן וריאציות על התא הבסיסי של המובן. אם זוג הנגדות אחד הוא "כמו", הוא אנלוגי לזוג הנגדות אחר, אז אפשר לשאול באיזה אופן הוא "כמו". מטבעות הלשון, Tropes הם אופנים שונים של ה"כמו". כדי להסביר את מטבעות הלשון נחרוג מהסדר היורד ברמת המורכבות ונסביר תחילה את הרבעייה של המובן שהיא הבסיס למטבעות הלשון השונים. 

ה"כמו" הוא התבנית הראשונה של הייצוג, האחד מייצג את השני, אך תבניתיות שאין בה ייצוג קיימת עוד בבעלי החיים. גם ציפור שיר משמיעה צלילים לפי תבנית, ומשלבת פסוקים בתוך פזמונים. בעלי חיים מחפשים דפוסים, קשרים אסוציאטיביים שמאפשרים למידה וניבוי. מוזיקה אצל בני אדם היא מערכת מבנית אך המוזיקה אינה מתארת דברים בעולם. מה תפקידה של המוזיקה אם לא לייצג משמעויות? לענג. לכן גם המסמן שאינו המסמן הרשתי של המובן, הוא המסמן שאינו מייצג דבר אלא מייצר התענגות. 

שפת הדיבור כייצוג לא דומה לשיר של ציפור או נביחה של כלב. סדרת אלמנטים חסרי משמעות כמו פונמים המסודרים באופן שמייצר משמעות, מילים, יש רק אצל בני האדם, או לייתר דיוק, כנראה שרק אצל האדם החושב, ההומו ספיאנס. ארכיאולוגים רבים מאמינים שפעולת הייצוג ייחודית להומוספיאנס, אפילו הניאנדרטלים או הדניסוביים לא החזיקו את המטפורה. אנחנו יודעים זאת כי לא היה להם דגם לגרזן יד. הניאנדרטלים והדניסוביים יצרו הדפסים של כפות ידיים. האם זה ייצוג? לא כמו שגרזן היד מאבן הוא "כמו" הדגם שקיים בדמיונו של הסתת. דגם הטיפה אפשרי משום שיש אותו בדמיון. יש ייצוג של הצורה במחשבה. עובדים על הדגם ביד עד שהוא "כמו" הצורה בראש. 

אך מהו ה"דבר" שאפשר להגיד עליו שהוא כמו דבר אחר? תחילת המסע האונטולוגי של לוי-שטראוס היה בשאלה מהו הדבר האטומי אותו הוא חוקר כאנתרופולוג. אצל חברו הבלשן רומן ג'ייקובסון האטום היה הפונם, הצליל חסר המשמעות שיש לו גם צורה של אות, והשילובים של האטומים השרירותיים הללו יוצרים מולקולות בעלות משמעות. לוי-שטראוס הגיע למסקנה שהאטום התרבותי הוא המשגה הבנויה מקטבים. למשל ההמשגה "טמפרטורה" עשויה מהקטבים "חם" ו"קר", כאשר המושג הבסיסי הוא הצמד "יש" ו"אין". 

המובן מתחיל כאשר יש אנלוגיה, השוואה, בין שני יחסים. היחסים בזוג ההנגדה הראשון הם "כמו" היחסים בזוג ההנגדה השני. מכיוון שהיחסים יוצרים תפקידים, אז גם הפרטים ברביעיה בהלימה. לא ניתן לומר על משהו מאומה אלא אם נציב אותו ברביעיה שכזאת. למשל, ההיגד "האדיש לרגיש הוא כמו הכחול לאדום." רק עכשיו אפשר להגיד משהו על כל אחד מהאלמנטים בביעה. ללא קונטקסט בסיסי זה לא ניתן לומר מאומה לא על אדיש, לא על רגיש, לא על כחול ולא על אדום.

כמו הלן קלר שעולמה התמלא חיים מרגע שלמדה שם לכל דבר, גם לוי שטראוס בהשראת ג'ייקובסון פתאום ראה פונמים מתקבצים ברביעיות לסימנטמים, יחידות משמעות, בכל דבר אנושי, לא רק בדיבור. השפה מופיעה בכל תבניות החיים, אומנות, מסחר, אופנה, מיתוסים, או קשרי שארות. למשל, התבנית הבסיסית של מוסד הנישואין המבוסס על אקוגמיה, החלפת אחיות, מבוסס על אותה משוואה: אחותי כמו אחותך, ניתן להחליף ביניהן, וליצור רביעייה של שני גיסים ושתי גיסות. מעניין להזכיר שפרויד עצמו קיים את האקסוגמיה כשהתחתן עם מרתה ברניס, אחותו של אלי ברניס, שהתחתן עם אנה אחותו של פרויד. 

דוגמא נוספת מתוך אינסוף יישומים בכל תחומי התרבות, מתחום הבישול. כאשר במנה יש גם הנגדות של טמפרטורה, טקסטורה, צבע, וכן הלאה, וזיקה אנלוגית בין ההנגדות, למשל "כמו שהפריך חם כך הנמס קר", המנה היא יותר יצירה תרבותית, יותר מחזיקה משמעות כמו סיפור, ולא רק מזון. עולם המזון משמש כעוד זירה ממשית עם פונמים וסמנטמים שיוצרים שכבה סמלית, סיפור, ממש כאילו היו הטעמים מילים.

דוגמא קלינית, כדי שדורה תתן לעצמה את המובן של להיות אישה היא צריכה להתקיים ברביעייה כזאת. היא אומרת לעצמה, פראו ק' היא אישה. אם אני לאבי כמו פראו ק' להר ק', משמע אני אישה. כשהר ק' אומר לדורה שפראו ק' היא כלום עבורו היא סוטרת לו. רביעיית המובן התפרקה והאקט הממשי פרץ מדורה. 

מטבעות-לשון  

מטבעות לשון הן הטיות של ה"כמו". מטפורה אומרת שא' כמו ב' אבל קצת אחרת. מטונימיה אומרת שא' כמו ב' מבלי לשנות משמעות, וכך יש מספר בסיסי של מטבעות לשון ראשיים, של אופני הטיית משמעות, ומספר אינסופי של מטבעות לשון שאפשר להמציא ברגע זה.

מי שמפתח את ההקשבה למטבעות הלשון, לטרופים, עם מומחיותו כמנתח ספרות הוא הרולד בלום (Bloom 1975). בלום משווה בין האופן שבו הטרופים מופיעים בשלושה פרדיגמות: קבלה, פרויד, וניתוח ספרות. הוא מתייחס לתורות אלו כאל גרסאות, כנרטיבים של מיתוס אודות המציאות כמבנה.  דרך ההסתכלות בשלושת העדשות האלו אולי נתפוס משהו מהממשי של המבנה. הטרופים בספרות הם אמצעים לייצר משמעות. הטרופים בקבלה הם אמצעים בהם ברא הבורא את המציאות במילים. הספירות הן אופני אימננציה, האופן שהאלוהי מופיע בעולם. אצל פרויד הטרופים הם מנגנוני הגנה שמעוותית ומדחיקים מציאות מאיימת. גם בזרמים מיסטיים של הנצרות והסופיזם המוסלמי יש רעיונות דומים.  

מה שמשותף למיסטיקה, ספרות ופסיכואנליזה הוא שהם מדברים על המציאות העשויה ממסמנים, המציאות המבנית. מבחינת הקבלה אין מציאות אחרת אלא זאת העשויה מהאותיות והמבנה שלה הוא עץ הספירות. מבחינת פרויד זו מציאות התחומה לחוויה נפשית אנושית, מציאות מעוותת כהגנה נגד מציאות כואבת. עבור המשורר או מנתח הספרות זו אומנות, מציאות מומצאת.

עבור לאקאן, בניגוד לפרויד, אין מציאות שאינה תוצר של סמלי. המציאות אינה הממשי. לכן אלו לא מנגנוני הגנה נגד המציאות אלא מנגנוני יצירת מציאות. על פי תפיסתם המשותפת את הקשר בין שפה למציאות, גם המיסטיקאי, גם האנליטיקאי, וגם המשורר שואפים להתגלות של מציאות דרך מילים. 

הטרופים העקריים אותם משווה בלום הם מטפורה, מטונימיה, סינכדוכה, אירוניה, היפרבולה, ומטאלפסיס. כולם משרתים גם את הסופר וגם את המשורר. האנליטיקאי מקשיב להם כדי לשמוע מה שלא נאמר. 

מטפורה

מטאפורה ביוונית זו עגלה, מובילה דברים. המטפורה מובילה משמעות מהמשל לנמשל ובכך היא מוסיפה משמעות. ההקשבה המטפורית שואלת? "מה המשל מספר על הנמשל.

הנמשל בדוגמא הוא מטופל שסובל ממתח וחרדות בעבודה. לדבריו אין לכך סיבה הגיונית, אין בעיה אמיתית. הסיפורים שהוא מספר הם המשל וההקשבה היא למצוא את הקשר לנמשל.

שלוש נקודות:

1 הוא מספר על אירוע שבו היה עם אשתו בים, היא חיכתה לו עד החוף והוא חזר מהמים לאחר שעה ארוכה כשהוא נהנה לשחות. היא כעסה עליו. 

2 באותה פגישה סיפר שעישן קנביס והביע חשש שמא אספר על כך למי שהפנה אותו.

3 הוא הביא תמיהה על כך שהוא סובל ממתחים בעבודה סביב פרנסה, למרות שאין לכך סיבה רציונלית וזאת הסיבה שהוא פנה מלכתחילה. על כך אמר שהוא דווקא נהנה בעבודה ולכן זה תמוה. הוא נהנה "לתקתק דברים."

עבור האנליטיקאי להיות שיר זה להיות בקשב לרובד השירי, המצלול במקרה זה. הפירוש של המובן לוקח כנקודת מוצא את ההתענגות שבתקתוק כהתענגות על מצלול, כמצלול שמסגיר התענגות. 

בפירוש המטפורי אפשר לחלץ את המובן הבא: האמירה על הים אומרת שיש כעס על עונג פרטי שהוא בחזקת נטישה. האמירה על הקנביס אומרת שהעונג מוסתר, סודי. התקתוק אומר שיש בעבודה עונג כמו בים או בקנביס ויש להסוות אותו כמו בקנביס אחרת זה מעורר אשמת נטישה כמו בים."

הים הוא מטפורה לעבודה, המקום שהאישה מחכה שתחזור ממנו אך המטופל אינו יודע שהים מייצג את העבודה. המשל עוקף את ההגנות ומציג את האמת, של ההתענגות שבתקתוק.

המטופל בלחץ מהעבודה כדי להצדיק שעות ארוכות הרחק מאישתו בזמן שהוא מתענג.

מטונמיה

המטפורה לפחות מבטיחה משהו להתעגן סביבו. כמו סמפטום. מטונמיה נותנת חוסר סיפוק. הבית הלבן ונשיא ארצות הברית הם מטונימיים. אין תוספת משמעות. גם כאן יש החלפה כמו במטפורה אך לא אמרו על נשיא ארצות הברית שום דבר חדש. לא כיננינו אותו קיסר העולם או קפיטליסט מספר אחת. לחוסר התוספת במשמעות יש אפקט של חוסר סיפוק. מטונמיה זו הגלישה של המסמנים בחיפוש אחר המסמן האולטימטיבי של הממשות שאינו קיים, ובזכות המטונמיה יש תשוקה. 

תחילת טיפול זה מעבר משתיקה למטונמיה של דיבור. סוף טיפול זה הפסקת המטונמיה. מעבר מדיבור לפעולה. האנליטיקאי גם מופקד על התנעת המטונמיה, האסוציאציות החופשיות, מעצם שתיקתו כמקשיב, אך באנליזה הלאקאניאנית הוא גם עוצר את גלישת המסמנים האינסופית בנקודת כפתור של מסומן למסמן בחיתוך של סוף הפגישה. עצירת המטונמיה היא לשם ההתפקחות מהאשליה שיש סוף טבעי של המובן האולטימטיבי. החיתוך החוזר ונשנה אומר שזה תלוי בסובייקט להיעצר על משמעות ולפעול מתוכה. 

סינכדוכה

בדוגמא שהבאתי העישון הוא מקרה פרטי של התענגות, שמופיע ב"תקתוק דברים בעבודה". סינכדוכה זה ייצוג של הכלל ע"י פרט או ליהפך. אותנו זה מעניין כשזה מחביא התענגות פטישיסטית, דחפים חלקיים פולימורפיים. חלקי דברים. אוזני האנליטיקאי כרויה לשמוע על איזה פרט או כלל המטופל מדבר באמצעות ההופכי שלו ומדוע? 

הילד כפרט במשפחה, מייצג את המשפחה בגופו. בגופו מופיע הסיפור המשפחתי. הרטנטיביות והאקספולסיביות האנלית תהיה הפרט המייצג של הכלל, היחסים עם האחר הגדול, ההורה. תביעת האחר תהיה רשומה בגופו. השסעים הנפשיים שחוררה השפה בסובייקט ימוקמו באזורים אירוגניים. 

כמו שהגוף סינכדוכי למשפחה, האיבר סינקדוכי לגוף. הרטנטיביות של סירובו של הילד להיבלע באימו תופיע בנסיגה באיבר – עצירת נשימה, באגרוף קפוץ, חריקת שינייים, וגיניסמוס, קושי להגיע לאורגזמה, או בקמצנות אם נוסיף ממד מטפורי.

סינכדוכה תהיה גם סיפור עלילה שמופיע בסמפטום ומשחזר גורל רחב יותר. כמו המקרה של האסיר המשוחרר שהספיק לרוץ אחרי האוטובוס כדי לחוות "הספקתי!" ולהסתיר החמצה של תשע שנים בכלא.  

אירוניה

אירוניה היא היפוך. לשון סגי נהור, אור גדול, הכינוי של המקובל רבי יצחק סגי נהור שכמו טרסיאס הרואה היה עיוור. השאלה אם זה באמת הפוך, או הפוך על הפוך, או מתי זה יתהפך שוב? מתי האובססיבי המרצה יוציא את הפסיביות האגרסיבית? מתי ההיסטרית המעריצה תעשה דיווליואיזציה למסטר? 

כשאריאל שרון לקה בשבץ מוחי נתניהו שלח לו "תנחומי החלמה". לקרוא לטעות זו פרוידיאנית זה לקרוא לה אירונית. האירוניה ביחס ללא מודע זאת האמירה שזה בעצם לא טעות. בלא מודע אין שלילה אמר פרויד. 

היפרבולה

הגזמה. המוגזם מייצג את הרגיל. "אמרתי לך אלף פעם". שומעים בהיפרבולה את ההתענגות הנרציסיסטית, המזוכיסטית, המאנית. במבט ראשון אנחנו תוהים על הפער כדי להראות את הבלוף, כדי להוריד דרמה, כדי לחשוף אמת, אבל במבט שני בואו נקשיב לאמת שבדלוזיה, שבטעות, בדרמה, לתשוקה החבויה בה, לאמת שחבויה בשקר. לטראומה ההיסטורית שחבויה בתגובה המוגזמת.

דוגמא להקשבה לטרופ היפרבולה: המטופלת יודעת שהבן זוג לא יקיים את הבטחותיו ולכן היא תיפרד ממנו. היא עשתה לו אירוע ואמרה "הוא אמר לי אלף תודות." שניה אחר כך אמרה "בעצם רק פעם אחת." דרך ההיפרבולה היא נסקה לציפיות וחזרה להשלמה עם חסר.

מטאלפסיס

אם מטפורה זו עגלה אז מטליפסיס היא עגלה שזזה בתוך העגלה. מטלפסיס היא מטפורה מורכבת. אלו יחסים בין מערכות מטפוריות. ב"סבתא בשלה דייסה" כף היד היא מטלפסיס של המשפחה. באסטרולוגיה היחסים בין המזלות הם מטלפסיס ליחסים בין בני האדם. 

האנלוגיה בין מערכות מאפשרת פעולה בעולם אחד שתשפיע על תנועה בעולם אחר, כמו חלקיקים שזורים קונטית. אם האדמה היא אם, למות ולחזור לאדמה זו התרפקות. אם פרידה זה לב נשבר, אפשר לתקן, אם היצור המפחיד את הנס הקטן הוא הוא הסוס ולא אביו או אימו, אז אפשר להמנע ממנו. דוגמא ליישום מטאלפטי הוא הפירוש הבא. המטופלת שעושה אידיאליזציה לאיטלקים התלבטה מה עליה לעשות בנושא מסויים. הפירוש היה השאלה "מה היה עושה האיטלקי?", הסב טקסט הוא: "איזה שינוי היית עושה בעולם שהוא מטפורה לעולם שלך?". דוגמא נוספת היא אלמנה שהתקשתה להפרד מבעלה המנוח עד שיום אחד חשבה על עצמה כעל גרושה. עבורה, בגירושין בניגוד לאלמנות יש פרוצדורה של פרידה.

בחלום של פרויד על הזריקה של אירמה מערכת הגוף היא מטאלפטית למערכת הנפש. את הסירוב שלה לדבר החלום מראה בסירוב לפתוח את הפה לבדיקה רפואית, ואת ההסכמה לדבר את האסוציאציות החופשיות החלום מייצג כשטף של דיזנטריה. המטלפסיס בשיאו בכישוף. מניפולציה על עולם תוכן אחד כדי להזיז דברים בעולם תוכן אחר כמו עם בובת וודו.

מטרת הפואטיקה, המיסטיקה והאנליזה, קתרזיס

אפשר להמציא או לגלות טרופים נוספים כדי ליצור אפקט פואטי. למשל לסגור את הפגישה על אותה נקודה בה היא התחילה, "סגירת מעגל". או שאפשר לפרש את דברי המטופל על סמך דבריו הוא כמעיין "התשובה בגוף השאלה". המטרה בסופו של דבר של כל מנגנוני הובלת המשמעות, במיסטיקה, בפסיכואנליזה או בשירה, היא לייצר את חוויית ההתרה, ההזדככות, הקתרזיס. גם בבכי של הטרגדיה וגם בצחוק של הקומדיה. המעבר האולטימטיבי שעושים הטרופים הוא הויתור על האובייקט, ההשלמה עם הגורל, עם החסר, עם המוות, עם ההבדל המיני, עם המחיר הכרוך בהיותינו יצורים תבוניים, כלומר מדברים.

באחד המיתוסים העתיקים ביותר הידועים לנו גלגמש תובע חיי נצח משמש אל השמש השומרי שמזוהה עם הצדק. שמש אומר לו בכעס שהוא היה צריך לדעת שהוא בן תמונה מרגע שחתכו לו את חבל הטבור.  רגע ההתרה בטרגדיה הוא רגע הויתור על התביעה. ההתרה בטרגדיה היא אפקט של השלמה, שדברים הם כפי שהגורל קבע שהם צריכים להיות. המקבילה במוזיקה, ביצירה המוזיקלית חוזרים לתו של ההתחלה, אחרת זה טריטון לא פתור. הסיפוק האסתטי מנחם ועומד בסתירה לאי סיפוק התביעה. הסיפוק האסתטי אומר שכך זה צריך היה להיות. 

אצל לאקאן זה המעבר מאימפוטנציה לבלתי אפשריות. הקתרסיז הוא בחלוקת התביעה לצורך שניתן לספק, ואיווי שמוותרים בו על התביעה ומפיקים סיפוק אחר, סמלי. כזה שמושתת על המסמן.

יחס הזהב 

לאקאן קושר בין נקודת הקתרזיס של הויתור על התביעה לבין נקודת ההרמוניה של הפרופורציות הקלאסיות של חיתוך הזהב. המצב הטראגי של הויתור על האובייקט בכל זאת יכול להשאיר אפקט של סיפוק אם המסמן מחולל מהלך של חזרתיות. אם נוצר אפקט פואטי של סגירת מעגל. למשל, גם עם רעב הוא בחזקת חסר, לאמירה "סוף סוף חזר לי התיאבון." יש אפקט של סיפוק. 

בתרשים, אם 0 מציין את נקודת הצורך ו- 1 מציין את הסיפוק המלא המובטח, נקודה פי phi מציינת את הפרופורציות של סיפוק האפשרי, והויתור על הבלתי אפשרי. זוהי נקודת ההסתפקות ובה לאקאן בחר משום שהסיפוק האסתטי שלה קשור לאפקט החזרתיות של הפרופורציות של מידות אלו. אלו המידות של דף 4A שכשהוא מוכפל לדף 3A עדיין שומר על הפרופורציות שלו.

מה האפשרויות של מי שמגיע לנקודת פי, נקודת מיצוי הסיפוק של הצורך? לאקאן מביא שני מיסטיקנים כדוגמאות לתשובה. 

בתפיסה של המיסטיקן סילסיוס מהמאה ה-16 על האדם לקבל את מגבלות הסיפק עליו לוותר על התביעה, להשלים עם מגבלותיו האנושיות ולתת ביטוי לקבל גבולות אלו באקטים סגפניים. האופן שבו סילסיוס מוותר על התביעה היא בכך שהוא חווה זאת כסיגוף, כויתור על צורך. כך מתבצר סיליוס בנקודה פי, מגן על אנושיותו בסיגופים כנגד היומרה לשלמות אלוהית, כנגד המשיכה לאחד. סילסיוס הוא מי שויתר על התבעה אך מבלי לחלץ ממנה את האיווי.

האפשרות השניה אותה מזהה לאקאן עם ההתענגות הנשית, היא עמדה שהוא מעיד על עצמו שהוא מזדהה איתה בעבודתו כאנליטיקאי. מי שמאיישת עמדה זו היא המיסטיקנית תרזה מאבילה, אף היא מהמאה ה-16, שרואה בהשתוקקות אל האל את ההוויה הדתית עצמה. זה לא רצון מסוג תביעה שיש לו סיפוק מוגדר ומנוסח, זה רצון מסוג איווי, שחווים אותו כסיפוק סמלי, ואין לו סוף של סיפוק גשמי כמו לתביעה. היא לא מתאפקת מפני המשיכה לאחד כמו סילסיוס, היא מדלגת מעליו. תרזה מאבילה התמירה את הליבידו של ההשתוקקות להתענגות. אם אפקט הקתרזיס של השלמה עם חסר הוא מה ששיר עושה, זאת עוד צורה לכוון את האנליטיקאי איך להידמות לשיר.

המסמן הבודד, הלא מודע הממשי

יותר נכון לקרוא למסמן הבודד סימן. הוא אינו מייצג כמו המסמן שקשור למסמנים אחרים בשרשראות מסמנים, ברביעיות של מובן. מבין האפשרויות ערך חליפין או ערך שימוש, הוא אינו משתתף בשוק החליפין. הוא סימן אקראי וחסר מובן כמו אות שאינה שזורה במילה. ללא חליפין, כמו פרי מתוק שאין אפשרות למכור אותו, כל מה שנשאר הוא להתענג עליו. המסמן הבודד לא של המובן אלא של ההתענגות. התענגות זה מושג שקשור גם לעונג, גם לסבל, ולריגוש ברמות גבוהות.

המסמן הבודד הוא נחלתו של השיר. הסיפור, הנרטיב, מתקיים רק מתוקף החיבור בין המסמנים המרכיבים אותו, קשורים זה לזה במטבעות לשון. המיתוס עשוי משקפי הסיפורים מונחים בערימה זה על זה ברמות מורכבות הולכות ועולות. 

לאנליטיקאי יש נטייה לפענח את המשמעות הנסתרת, את המסמנים המחוברים בשרשראות סמנטיות ונוסחאות לוגיות. אך יש מצבים שמילים אלו מתנהגות כמו שמות, כמו אותיות, כמו יחידות משמעות שאינן נשענות על מסמנים אחרים אלא על התענגות. זה הרפרנט של המילה האחת. כמו שם של אהובה שמעורר תגובה, כמו קללה, כמו צעקה. במקרים כאלה המטפל לא מפענח אלא מצביע על השליטה שיש לרצף הצלילים האלה על התענגות הגוף, ומשם על האפקטים, הרגשות של הסובייקט.

"בשביל מה היית צריך את זה", "חכה שאבא יבוא", אלה ססמאות רוויות חרדה מהילדות שברגע שהן נצמדות לאירוע פעוט בהווה הן הופכות אותו לטראומתי. זאת לא המשמעות שמחוללת את האפקטים על הסובייקט, אלו המילים עצמן טעונות, ללא קונטקסט. עוד אפקט ייחודי לשיר שאנו רוצים שיתקיים באנליזה. שמילים ולא רק הבנות של מילים ייזעו את אמות הסיפים. 

היותו מסמן בודד אינו אומר שהוא יחידי. במקרה של אמה יש נחיל ולא שרשרת של מסמנים: בגדים, צחוק, חנות, לבד, שמצטרפים לטריגר שגורם לפוביה מפני כניסה לחנות. 

המצלול

המצלול, או ללנג בהמשגה של לאקאן, זה ההיבט או השכבה הבסיסית של המסמן, הגל הנושא החושי. הצליל. אם שיר יותר מבקש הלחנה מסיפור זה מסיבה זו. בתקופת הינקות המצלול היה המרכיב היחידי בשפה, מילמול תינוקות, שלאחר מכן נטען במשמעות, אך לפני המשמעות הללנג הוא ההתענגות של איבר הפה על עצמו דרך הגיית הצלילים. 

כמו שלוי-שטראוס הראה ששפה היא לא רק שפת דיבור, כך גם הללנג אינו רק בדיבור. כמו שהמבט לא מוגבל לעין, הוא יכול להופיע באוזן כמו בצותתות, גם הללנג הוא החומר של הפונם, אבל הוא יכל להיות עשוי מחלקי גוף ותנועה, תחושות טקטליות או חושים אחרים. אלו האלמנטים החומריים שנכנסים לתבנית שפה. הללנג הוא פיסות חושיות, לא רק של צליל. גם שפת הריקוד משתמשת בחומר גלם של פיסות ללנג של תנועה, ושפת האירוטיקה של חיבורים ותנוחות משתמשת באלפאבית של חלקי מבטים על גוף. דורה מתארת כיצד מוללה את תנוך האוזן של אחיה ופרויד ראה בכך רכיבים בפנטזמה מינית.  

פרויד מספר על פטיש, תנאי להתאהבות של מטופל. לאישה צריך להיות ברק על האף. זוהי פיסת מצלול ויזואלי. זה משמש כשורש ללנג, שורש התענגות, בגרעין של המסמן שעוטף התענגות זו בגלל ההומופוניה המסמן הוא "מבט", כך שהמבט של עצמו על הברק על האף, חבוי באף עליו הוא מביט. Glanz -ברק -Glance מבט. הסובייקט חבוי באובייקט. הללנג של הברק על האף הוא מקור ההתענגות שבבסיס של כל הסמלה, ואליו אנו חותרים גם להגיע גם בסוף הפירוש, מתחת לכל המשמעויות. הללנג הוא מה שנשאר אחרי הפשטת כל המשמעויות. אולי התפקיד העקרי של האנליטיקאי כשיר הוא להדהד את המסמן האחד, את הפונם, את המצלול, כי שם ההתענגות, ושם תתכן שינוי לא רק בהבנה אלא בהוויה. אז אפשר יותר לעשות עם ההתענגות, להזדהות איתה, לותר עליה, לעשות איתה.

מסופר על מטופלת של לאקאן שסבלה מסיוטים על הגסטפו. הוא אמר לה "ג'סטאפו", שפירושו "מחווה בעור." ונגע בלחיה. הוא עבד עם המצלול של המסמן. הוא היה שיר;  כלי להדהוד צלילים ואמירות טעונים רגשית לשם טרנספורמציה. 

הללנג כהתענגות חושית על הדיבור יבצבץ בדיבור. האנליטיקאי מקשיב לסימני התענגות כמו במילים עם חזרתיות על הברות, כמו בדוגמא שכבר דובר בה על המטופל שבמתח בעבודה למרות, ואולי בגלל, שהוא "מתקתק" דברים בעבודה. מילים עם חזרתיות מובנית נוטות להסגיר התענגות כמו יבצבץ, פצפוץ, או חריזה בין מילים שנותנת תבנית לסדר סמלי. אפשר לשמוע במצלול צלילים של התענגות דחפית בהגייה של מילים כמו "מסססריח", "מזזזדיין", או "דלישששס."

הנה דוגמא של הקשבה למצלול בקליניקה. המטופלת עסוקה בשאלה של גבולות ביחסים. היא כועסת במקום לשים גבול על התשומת לב שהילד והבן זוג דורשים. היא מספרת על מקרה ששמה גבול בקלות. היא אומרת "לא מצמצתי ולא גמגמתי." בחזרה מותאמת, כאילו מקריאים שירה, חזרתי על האמירה תוך הדגשת הצלילים:  "לא מ-צ-מצ-ת-י ולא ג-מ-ג-מ-ת-י... על איזה תענוג ויתרת עם הגבול?" היא זיהתה את ההתענגות על ההתקרבנות כקדושה מעונה שהתפתחה בתקופה שסעדה את אביה, והזדהתה עם העמדה שלו כקדוש מעונה. היא הייתה צריכה לוותר על הקורבנות המזוכיסטית כדי להציב גבול אסרטיבי.

האנליטיקאי כשיר, כמסמן בודד

מהי סוף אנליזה? האם היא אפשרית? האם היא מובהקת? פרויד אומר שאין לצפות להרמוניה בחיי הנפש, מקסימום לקיים את הניגודים והקונפליקים. אז מה יכול להיחשב לסוף?

התשובה של לאקאן היא שלא נוכל שסוף אנליזה תיתן ודאות של הרמוניה, וגם לא כדאי לחפש אותה. הבטחות להרמוניה הם הפיתוי להזדהות עם האידיאל של תביעת האחר. מה שכן יכול להיות סוף לטיפול זה הודאות של חוסר ההרמוניה, וזה לא מעט. זה בדיוק אפקט הקטרזיס מנפילת האחר הגדול. 

פרויד אמר על אנליזה שהיא slow magic, ואמנם במהלך מטלפסיס שמאפיין כישוף, ההדגשה של המסמן הבודד בטקסט של המטופל, ההמנעות מהסברים, מעורר את הסינגולריות המקבילה בהיבט של זהות. זה כמו להגיד "זה אתה" שוב ושוב. כאילו האנליטיקאטי אומר, איך שנתנהג עם המילה במשפט כך יהיה גורלך בין האחרים המקיפים אותך. יש ויכוח בין אסכולות בפסיכואנליזה אם פירוש מוצלח מבסס את יחסי ההעברה או להיפך. הגישה של לוי-שטראוס ושל לאקאן לפיה לא ניתן להפריד את שפת הדיבור משפת היחסים, גורסת שהפירוש וההעברה חייבים להתפתח יחד. 

הדיבור באנליזה מאפשר לאנליזנט, מעבר למובן, להתוודע לאופן הסינגולרי שבו ההתענגות של הגוף שלו מושפעת ממסמנים בודדים, ומפיסות ללנג, כאלמנטים של הלא מודע הממשי. התענגות הגוף משפיעה על הסובייקט, ואלו האפקטים. כשמתייאש המטופל מלענות על תביעת האחר הגדול, והאנליטיקאי בטח לא עוזר לו, נפתחת בפניו האפשרות לא להיות By the book בספר של האחר אלא להיות שיר. להיות סינגולרי, כפי שהוא, עם כל המסמנים הבודדים של ההתענגות שצרובים בו, עם רשתות המובנים שנרקמו עליהם, ואין לו אלא להזדהות עם הסמפטום. מנקודה זו הוא יכול לאפשר את המרחב כאנליטיקאי, לאנליזנט נוסף לעשות את הדרך.

מקורות

Bloom, H. (1975). Kabbalah and criticism. Seabury Press.

Lacan, J. (1974-1975). The seminar of Jacques Lacan: Book XXII: RSI (C. Gallagher, Trans.) [Unpublished translation].

Lacan, J. (1998). The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (A. Sheridan, Trans.). W.W. Norton & Company. (Original work published 1973)

Lévi-Strauss, C. (1969). The raw and the cooked (J. Weightman & D. Weightman, Trans.). Harper & Row. (Original work published 1964)